天然的氧化铁制造的赭石（ochres）、赭色（siennas）、棕色（umbers），曾被作为洞穴绘画的颜料，也出现在整个中世纪和近代早期的调色板中。经过数千年天然颜料的使用，十九世纪合成氧化铁和其他商业颜料的发明彻底改变了绘画。金属颜料管的问世使印象派画家得以走出画室，在户外作画，而合成颜料则使他们调配的颜色更加浓郁和一致，从而鼓励了他们进行更多的绘画实验。在爱德华·马奈的《阳台》（1868-69）和克劳德·莫奈的《诺曼底列车抵达圣拉扎尔车站》（1877）等作品中可以看到的蓝绿色铬绿颜料（PG18），这种水合氧化铬现在被认为是有毒的。

合成颜料的诞生将人们的注意力引向画布表面，这一转变成为现代主义理论的基石。如果说极端现代主义绘画因其自反性而备受赞誉，那么在“氧化叙事曲”中展出的作品则相反，它呼吁我们环顾四周，审视我们所处的环境。德内尔沃在《8月27日的夜晚》（所有作品均为 2024 年）中将氧化铁黄等含有氢氧化铁和氧化铝的干颜料掺入核桃油，同时还加入了一种由猴迷树化石制成的油彩，透露着一种铁锈的韵致。这是关于腐朽与新生内在联系的冥想，也提醒着人们没有任何表面、材料是真正稳定的。在这里，作品给我们所带来的与其说是一种印象，不如说是一种氛围。

西奥班·安格斯（Siobhan Angus）在她的著作《相机地质学：摄影的元素史（Camera Geologica: An Elemental History of Photography）》（2024）中讨论了矿石材料（如银、沥青或稀土矿物）在摄影发展中的关键作用，并解读了媒介的地理轨迹。这位艺术史学家研究了使用于无照相机蓝晒法和蓝图印刷的铁元素，同时又担当着工业化进程中的关键角色，也是人类和植物生长所必需的营养成分，因此，作者将这种矿物定位为人类和非人类领域之间的 “不稳定边界”。¹ 德沃尔内探究了这种界限是如何持续存在和不断腐蚀的。《灯笼大道》以高饱和的橙色为主色调，描绘了一群点状和球状物体，一部分通过纹路相连，像气泡一样漂浮在格子状的管道上。与艺术家的许多作品一样，这幅作品融合了科技插画和抽象性绘画的语言，呈现出一种有机和无机状态的渗透性组合。

这些画作中还包含有一系列纸上水墨绘画和悬挂雕塑。这些绘画让人联想到纺织品设计师、社会主义活动家威廉·莫里斯（William Morris）流行于十九世纪后期工艺美术运动的装饰印刷和壁纸，描绘了一个由丰满的纤维物质所组成的蓬勃的生态系统。与此同时，手工吹制的玻璃雕塑通过电线悬挂于展厅的天花板，让人联想到彗星、病毒或是原子的球状体，这也表明了本次展出的许多作品模糊的规格比例。

处于星球剧变之际，这些艺术作品说明了什么？近几十年来，许多学者都在思考“不止于人类（more-than-human）”世界的生命力。例如，简·贝内特（Jane Bennett）在《活物：一种事物的政治生态学（Vibrant Matter：A Political Ecology of Things）》（2010）一书中，对非人类物质的能动性进行了理论阐述，并强调了对“纠缠（entanglements）”和“相互形成（inter-formation）”研究的紧迫性。² 在与种族和残疾缺陷相关的著作中，陈元青（Mel Y. Chen）分析了生灵和非生灵之间的 “脆弱界限”是如何被当作一种规训力量使用，同时讨论到，当人类与动物、身体与化学物质之间的界限重新被划分，酷儿的、公共的生活方式如何成为可能。³ 德沃尔内将这些想法联系在一起，不仅要求我们注意颜料或玻璃材质中活跃的矿物质，并且希望我们从矿物质的角度看待问题，不论意味着我们需正视开采所造成的无法估量的损害，还是以此描绘出一种更广阔、更生动的交互存在关系。