说实话，我真的不知道关小是怎么做到的。研究她近几年创作中对于材料的选择，感觉像是在看电视节目《最强大脑》里的选手微观辨析一千条金鱼。当然这是一个不恰当的比喻，今天我们每人每天通过有形和无形的网络接收到的信息、感知到的现象远不可被量化甚至描述。在这个内爆的信息社会，置身于无所不在的信息流中，每个人都成了注意力不足过动症的易感体质。而关小的工作之所以突出，是因为她的工作直接取材于来自网络世界的万千意象，却能够在这一狩猎过程中始终保持着极高的专注力，忠于自己内在的世界观，在眼花缭乱的数据世界中找到事物的一种基本逻辑。

雕塑和录像是关小的主要创作媒介。对于关小来说，两种创作开始的方式虽然南辕北辙但总是在一个中间点相遇——无论何种媒介的工作都是在用各异的编织方法传达对她的周遭环境的理解。从这一点来看，关小的工作方式其实并不和“传统”艺术家的工作室实践大相径庭，只是她的“颜料”可能是从网上下载的。而互联网，作为今天最主要的信息载体，无疑成为她创作的重要素材来源。但她的工作并不是针对网络的评述。关小对关于媒介或技术本身的讨论并不感兴趣，她关注的是人对于信息的认知这个具有普遍性的过程，使用网络图像和现成意象也是为了突显这一过程。用关小自己的话来说，“互联网有趣的地方在于它更像是我们的原始意识。它提供了一个让我们能够高速的不断遭遇的场所，让观看者自己建立关联，并在共同作用下得到一个讯息这一点变得非常明显。互联网中，丰富的感官世界被压缩在一个层的观看方式中，我们能够主动地去追逐某种体验。互联网让我们能够去观看认知形成的过程和方式，它使我意识到关于认知的描述应该用一种综合作用的方式。”

关小2013年的三频录像作品《认知的形状》试图诠释的就是她在今天图像和信息过度饱和的媒体环境里认知世界的方式，也是她通过图像编辑的视觉结构来展现认知过程的第一个重要尝试。关小从自己偌大的数据库中的上千条视频素材（其中有的来自视频分享网站，有的录自卫星电视和DVD，还有一些自己日常的拍摄）中选取了大约30条进行采样、编辑，与自己在镜头前的表演穿插在一起，抽象地叙述着在认知过程中逐渐形成的个体世界观。录像中有这样一个瞬间：汽车的内部装饰特写、一枝花的花蕊、旋转中的义肢——三个性质迥异的图像平铺在画面上，显得均匀而平等；伴随着关小轻缓的旁白：“专注，无论专注什么，只要专注，”画面上的三个物体被剥离了原有的语境，在一个扁平的空间里同时获得了一种抽象的奇异性，人工与天然、生命体与非生命体的反差不复存在。

网络的开放和扁平化特质同时也为关小作品中关于新与旧的辩证提供了注脚。2012年的装置作品《纪录片：地心穿刺》是关小的一个突破性尝试。新兴和古老的意象在一个仿佛来自未来的拍摄现场中共同呈现，三个鲜艳的动物皮纹理的迷彩背景布前分别放置着相机脚架、镜头叠加成的图腾柱和文物一般的手工物件等文化和历史背景暧昧的物质元素，提示现代的结构（如三脚架）与古老的形式之间的共通。关小对于“新”事物和现象极其敏感，但她把这种直觉归咎于自己总能在新事物中看到恒定因素的倾向。时间的循环或不确定性始终贯穿她的创作。关小2013年在魔金石空间的首次个展“幸存者的狩猎”中，一组以“云图”命名的图腾碑是她对大卫•米切尔过去与未来碰撞重叠的同名小说的直接致意。展览中的另一系列作品“核样”，一组富有高科技感的金属三脚架，诠释的是关小对“核样”这一科学概念的解读。核样是关小从早期创作延续至今的一个重要的工作方法。它本来是一个地质学术语，指从地壳钻取出圆柱形天然物质后，对于其横截面分层的研究。来自不同时空的信息在同一个扁平的表面上垂直分布，既呼应了关小阅读世界的方式，也为她的创作提供了一个有效的逻辑结构。

认知事物时，我们的大脑习惯于依靠非黑即白的二元对立和从上至下的分类方式来建立快速的关联。尤其在这个我们指望在搜索栏的一键敲击就能立刻获得答案的时代，新/旧、虚/实、男/女、东/西、左/右一类的二分法为我们判断事物提供了潦草的捷径。这种认知的陷阱正是关小极力排斥的。关小不相信二元对立，正如她在作品中一次次论证的，概念的正反两面往往是共通的，譬如过去/未来、自然/文化、陆地/海洋、猎人/猎物、主体/客体。她对界限不感兴趣，而更愿意相信事物的永不稳定的状态、流动性以及改变的无限可能。流动的自我意识在关小为今年法国个展创作的录像作品《天气预报》中被赋予了形状——一个“点”的形状。“个体如为一条线，将世界一分为二；而个体作为一个点，又将两者合二为一。最终，能抓住我们的东西驱动着我们，在万物的海洋中合并在一起，而又成为另一个广阔世界中的另一个点，”关小在录像中叙述道。以点为元素或介质，个体可以转化成无限的其他存在。这并非一个卡夫卡式的形而上小品，而是关小对于身份政治的冥思。“我们为什么不能坐在椅子上看欧洲？”这一问题贯穿《天气预报》的画面。在今天深陷难民危机和恐怖主义威胁的欧洲发出这声诘问无疑是激进的。关小将身份的流动性类比于天气的变化，每个个体在任何时间任何地点，都可以通过一系列遭遇而产生主观转变。她提示我们，“事物从来都不止有一个身份。我们是旁观者，也是环境里被观看的物体。”关小提出了一种将个体从身份政治与地缘政治解放出来的可能性。在网络的扁平空间里，文化和地理的区隔已逐渐失效，以区分人群、强调人与人之间的差异为目的的文化表征不再具有说服力。对关小来说，人与人之间的共同点比差异更具吸引力。

关小认为，我们唯一合理的身份只有“人类”，因为无论生活在哪里的人都具有同样的知觉和感官能力——认知的能力是人类共有的。对于人类认知的普遍性探讨是关小工作的核心。她在创作中寻找的始终是一种普世的、超越语言和文化的全人类共通的传达方式。这种复合的传达在她2014年的录像作品《行动》中以节奏的形式呈现。节奏被关小看作为所有可被阅读的现象的一个公分母——各种生物和讯息都具备自己的节奏，这个节奏可以是形状、声音、动作等等，多种多样的感知都可以通过节奏来连结、重合。“所有的事物不停地相遇，在宇宙的频率里，一起共振。”画面中的人、物件、动植物和风景通过韵律被编织在一起，彼此关联、互为客体。关小从不以地域文化为框架讨论自己的创作和身份，这一点即使在今天时髦而国际化的中国年轻艺术家群体中间也相当突出。在当代艺术领域，身份标签与能见度关系紧密。年轻一代的艺术家的创作中身份政治和意识形态话语的匮乏也许会削弱一个国家品牌在国际上的竞争力，但关小的实践提示了另一种可能性：成长于网络时代的年轻一代艺术家已不再需要“不用去纽约巴黎，生活同样国际化”这种不乏自卑的表态。他们在工作和生活中都全然接受了后现代性带来的身份自由和无差别。全球化经济下的后意识形态社会催生出的将是一种更为激进的超越身份的身份政治：迈向阿甘本在《来临中的共通体》中描绘的无身份的“新型星球人类”——在这个全球化的星球，任何身份认同或归属状态的表征都被摒弃，每个人都是“无论如何的奇异性”。

作者: 赖非

《艺术界 LEAP》 2016 3/4月刊

“ 有一片田野，它位于是非对错的界域之外。我在那里等你。”

——莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米

2000年秋天，《新文学史》出版的期刊提出了一个疑问：是否存在身份“政治之后的生活”？马龙·罗斯对此提出：“哪种‘身份’？什么‘政治’？在何时何地的‘之后’？”他的观点是：在“身份政治”之前就已经有一种有关身份的政治了——而且“只要有身份的地方就会有权力斗争。”1 而在同一期刊物中，埃里克·洛特将这种斗争定位于“参与性的差异政治”之内，在它的诞生之时，突发的社会运动发生碰撞、相互串联而形成一种不和谐的、群体之间磨合而成的社会结构2。也正是在这一结构中，洛特定位了一种潜在的、反体制的政治，在其中，没有哪个人能被一场运动代表，也没有人认为哪场运动足以被赋予这种期待3。

在高度全球化、高度互联又高度动荡的时期，围绕身份的讨论容易导向问题很大但也颇具潜在能量的本质主义，基于差异的政治提供了用以思考当下的重要框架。想想阿君·阿帕度莱的观点，颇为正确。他面对上世纪90年代全球化、迁徙的景象，就提出了很有先见之明的看法，他认为“反思民族国家意识之后而产生的一种想象，可以成为我们的材料”，而且就“已经在我们的身边”了4。就像我以前说过的，如果我们真的能跨越过去思维带来的条条框框，很多“材料”就可以成为散布在我们周围的档案历史——它们通常都散落在各种因转译和交流而产生的裂缝之中5。今天，我们都陷入在不同的主体和客体世界之中。

2014年，由安德斯·克鲁格和纳芙·哈克在安特卫普当代艺术博物馆策划的展览“你不知道我是谁吗？身份政治之后的艺术”。展览呈现了从阿姆斯特丹到孟买再到立陶宛的维尔纽斯的27位来自全球的艺术家，试图超越“身份政治”这一已经被知晓（和诽谤诋毁）的概念，以聚焦于“将（复数的）身份作为理解复杂总体的一部分”——这一点“艺术系统往往并不能或是不愿意做出迁就。”6——想想那些根据地域或国家来作为展览结构单元的主流趋势，你就会觉得这个展览这方面的诉求十分正确——这次展览考虑到了将身份以及历史脉络作为概念，但既不是固化的也不是线性的：它诞生于全球化的熔炉，是一个与资本主义现代性密切相关的进程。

关小的作品《认知的形状》( 2013年)，能够完美地图解这层意义。在三频录像中，艺术家的阐释通过大约30 幅从YouTube、Vimeo、卫星电视以及DVD收集而来的图像和视频片段建构起了世界观，而所有素材都经过剪辑，与艺术家自己拍摄的场景并置在一起。这件视频作品由不同的章节组成，各个标题都如中文的造字一般，根据当代文化标志中的部分符号而来，像是Xbox、谷歌和耐克——一种后消费主义符号体系的阐释——这也是艺术家奥斯卡·穆里略的作品《一个私生子的阶层》(2014年)创作的基础，而他的这种装置/产品，灵感来源于哥伦比亚和墨西哥专门做陶瓷椰子的工厂，包括那些粘到墙上的包装材料，从“哈利姆（印度速食羹品牌）”的包装盒到“爱德华爵士威士忌”的酒标，包括一张中国的冥币，这些都突出了通过全球资本的机制，而产生的去本土化而又带有本土化的生产模式。

在《认知的形状》中，视频的一部分呈现了通过图像组织起来的文化分类学，它们组成了不断扩展的树形谱系：从新石器时代的箭头到潜水服和旱冰鞋。这些产品——事物，或者说我们用以弥补自身存在而造出来的产品——被描述成来自过去和未来的“石头”，它们“在无止境的平面上滚动”，它们的交汇构成了“现在”。在一次猛冲中，事关我们是谁以及我们由何而来，这些抽象的本质和无穷的时间密切相联：历史就像是可扩展的、根茎般的长期线索。于其中，过去则成为了一种持续的、纷乱纠缠的状态。在这个超复杂的体系中，我们迅速地被资本主义塑造成所有人似乎在一起，但又被这种连接（或者说同质化）的力量所分割。

在展览“你不知道我是谁吗？”中，艺术家劳伦斯·阿布·哈姆丹的声音作品和单频投影《双重阐释：叙利亚革命领导人的冲锋》（2014年）涉及两张照片：一张是籍里柯的名画《轻骑兵军官的冲锋》（1812年），第二张则是一位叙利亚商人的委托作品，画面中原本为籍里柯所绘的拿破仑时期的军官被换成了1925年至1927年间反抗法国殖民统治的“叙利亚大起义”中的领袖人物苏丹·帕沙·阿特拉沙。把阿拉伯人换到殖民征服者的位置上，阿布·哈姆丹说：“200年……被浓缩到一个可供双重阐释的瞬间之中，殖民进程的全部历史都能在其中被读到。”这样一种双重反应也发生在卡洛斯·蒙罗伊的《伦巴达博物馆》，作品在2015年第19届巴西当代录像艺术节上播放：这件作品通过一首歌曲《伦巴达》联系到发生在上世纪80年代晚期圣保罗的移民劳工现象，从而追溯到这首歌的发源地玻利维亚。这首歌由玻利维亚一支专门唱安第斯音乐的“力量”乐队在1981年写成，之后很快经过奇科·奥利维拉的混编，1989年通过巴西的卡欧玛乐队的演唱，引发了全球性的轰动现象。艺术家蒙罗伊在作品中揭示了《伦巴达》真正的气质：一种混合的、全球化的产物——巴西也是如此的模棱两可，既是一个曾经被葡萄牙殖民的殖民地，而现在又表现出某种对外输出的力量。

突然之间，《伦巴达》就像巴西那样，其所在既非北方也非南方，也并非两者之间，而是在一种进程之中：这种情形，凯莉·萨菲亚·马克苏德在她为第19届巴西当代录像艺术节委任创作的作品《打包成捆的衣物》（2015年）中，也得到了视觉化。作品中由非洲蜡染织物打包成的巨大立方体悬挂在池塘之上，展览期间漂白剂溶液会持续地滴在上面。对马克苏德而言，这件作品象征着一种去殖民化的清洗行为，并且让人们知道了要删除过去是不可能的。织物——象征着对于非洲身份的历史性抗争——永远不可能恢复到其初始的形态，而只能一起变成其他事物。这种转变也同样体现在本届艺术节最终获得大奖的陶辉的作品《谈身体》当中，在这件创作于2013年的视频里，陶辉像看待一幅历史地图那样阅读自己的身体，每一处体征都对应着不同种族的来源以及与之相混杂关联的历史。到了作品的最后，这种复杂性显得如此庞大，以至于陶辉总结说，他的身体是属于大地的。

这也是专题题目“帝国子民”的来由，意在指出，无论500年前我们是否居住在帝国境内，无论我们是否愿意，个体的、政治的以及文化的身份，都和“遗传”特征混杂在了一起，是痛苦、暴力、异质的。在这里，还可以参考一下由玛瑞安·贾菲利收集整理的60张档案照片，描绘了1934年到1975年之间，从布隆迪到叙利亚等亚非国家的首个独立日庆典。将这些照片连接起来的是一种重复的美学——从殖民者那里继承和模仿而来的、独立伊始（进入“后殖民”时期）所展现的壮观景象。这种可怕的连接关系中暗藏着残忍。当然，其中也有着解放性的东西，就如展览“你不知道我是谁吗？”里伊曼·伊萨作品《材料》（2009年至2012年）所展现的那样：为诸如“以民族抵抗为名破坏公共纪念碑”、或是“奢华和颓废的旧时代”此类事件而创作的纪念碑方案——于其中，历史成为了有普适性的模板。每座纪念碑都可以与任何民族相关联，因为我们都在以某种方式，在某个时刻和地点，进行着毁灭和被毁灭。

回到参与性的差异政治，如果我们的世界确实同时既是普遍的又有独特性，那我们便是随时处在“后XXXX”与“新XXXX”的状态之中。厄尼斯特·拉克劳的说法更是指出，新的社会运动要以“普遍主义在政治上的强势已去掉了本质主义的基座”作为现实考量的前提。7假若如此，这种政治，又如何能够不仅仅只是把普遍主义转换成了“同一个世界，同一个梦想”？展览还展出了曾吴2009年的视频作品《一篇权利宣言的形状》。作品展示了由自闭症者阿曼达·贝克斯在2007年制作的短片《以我的语言》的第二部分——如同“一份强有力的声明”，它为之辩护的是“在一个一旦脱离正常生活轨迹就被认为是非人的世界中，不同类型的思考和互动方式有着多大的价值”。曾吴创作的核心——也正是本期的总体核心——不要抹去使我们形成差异的那些不同，承认存在于我们之间的、完全可以共享的他者性。

必须说明的是，在这期专题中，存在着两个“题魂”。首先是去除了海湾在地性的“海湾未来主义”——这个概念是由艺术家索菲亚·阿尔·玛丽亚命名的后殖民状况，用来描述海湾石油富国在上世纪下半叶快速现代化过程中，受到的影响——海湾地区与东亚都市之间，存在某种显而易见的联系。然而，随着围绕专题的对话展开，很明显，只有植根于个人以及历史的经验，这种比对的实践才有可能达成；这让我们看到了第二个“题魂”，沃尔特•米格诺罗的文章《去殖诗篇》，从一个关键时刻着笔——1955年的万隆会议，当年29个国家齐聚一堂探寻超越西方霸权的希望——但该文章最后以悲叹和新的挑战来结尾：在今天的世界中，当对“后殖民主义”的批判已经失去了意义（“去殖民化”已经失败），人性似已丧失之时，艺术界还可以有怎么样的立场和作为？

这个问题事关本期专题的使命：我们，作为“帝国的子民”，可能就正是在我们之间，去找到一种未来的政治，在这种政治中，我们的复杂性会成为我们的驱动力。当然，这期杂志提供不了唯一的答案，也提供不了能让我们走出当下泥沼的线路图。相反，它是一次对于介绍进行的再介绍——是穿越时空聚集起来的、通过艺术界全球网络的不同声音，旨在探索和让那些对我们进行塑造的那些遗物显现。

作者: 白慧怡

翻译: 顾虔凡

《艺术界 LEAP》 2016 1/2月刊

1.马龙·罗斯，《愉悦的身份，或是美味的归属政治》，2000年，《新文学史》，总第31期，年度第4期专题“身份政治之后是否还有生活？”，第832页

2.埃里克·洛特，《身份之后，政治：普遍主义的回归》，2000年，《新文学史》，总第31期，年度第4期专题“身份政治之后是否还有生活？”，第667页

3.同上，第667页

4.阿君·阿帕度莱，《消失的現代性——全球化的文化向度》，1996年，明尼苏达大学出版社，第21页

5.白慧怡，《过渡时期：在第56届威尼斯双年展上表演亚美尼亚性》，2015年，http://www.ibraaz.org/essays/128

6.“你不知道我是谁吗？身份政治之后的艺术”展览，2014年，在线画册http://afteridentity.muhka.be/about

7.同上，第670页