天线空间荣幸宣布将携艺术家程心怡、崔洁、丹尼尔·杜瓦 & 格雷戈里·吉奎尔（Daniel Dewar & Grégory Gicquel）、纪尧姆·德内尔沃（Guillaume Dénervaud）、傅强（Owen Fu）、关小、韩冰、红妍、汉娜·河（Hanna Hur）、艾丽森·卡茨（Allison Katz）、斯坦尼斯拉娃·科瓦奇科娃（Stanislava Kovalčíková）、李美来（Mire Lee）、李明、李爽、李泳翔、王伊芙苓韬程（Evelyn Taocheng Wang）、王志渊、尉洪磊、周思维（Zhou Siwei）参展2025 巴塞尔艺术展香港展会，展位号：1B24。

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作品介绍

《Milk Glass Half Full》是艾丽森·卡茨正在进行的系列画作之一，沿用了穆拉诺玻璃（Murano glass）动物雕像的主题，这是一种最早于16世纪在威尼斯发展起来的玻璃制作工艺，章鱼的主体由乳白玻璃（lattimo）制成，被吊坠形状的门洞遮蔽，模棱两可的构图让人不禁思考：到底是谁被“困”在其中——是观者还是章鱼？画面中沙质、焦油般的黑色纹理让人联想到硬化的熔岩、柏油路、火山或灰泥墙，又像是水下洞穴或多石的沙滩，在与玻璃般光滑的油画表面所营造的幻象对比下显得尤为奇妙。而同时，玻璃本身由沙子经高温熔化制成，这幅作品将同一种物质的两种极端形态结合在一起，以称赞物质转化的广度和奇观。

“杯子半满”（glass half full）表达着一种乐观积极的态度。艾丽森借此来对抗我们这个时代关于气候和政治局势迫在眉睫的焦虑。对某物的局部观察可以扩充想象，而未知全貌代表了一种对不确定的接受。玻璃同时是一个中空的容器，也是一种不透明形象。

程心怡精巧布局的颜色层次和人物位置使画面中的视线关系具有丰富的指涉，却也归于平静。《Mistral Wind Blowing》捕捉在风中站立的两人，柔和的色调包裹着人类情感和际遇，沉湎于这日常的瞬间，视线的错开却使得主体间的黏连更为暧昧——肌肤的敞开与遮蔽、无表情的脸孔与半身像。在混沌的风幕之下，内心的暗流和涌动集成了一股感性力量并在其中闪烁，回音似在不断激荡。

王伊芙苓韬程此次呈现的作品《美杜莎的美发焦虑》和《人工智能（2021）和临摹的阿格尼丝马丁》以细线网格和方形块状的融合，交汇出抽象主义的情感共鸣，同时也传递着一种极简主义的精炼表达。前一幅作品中艺术家仿佛借美杜莎之口托出自身的焦虑；后一幅作品则叠加电影《人工智能》（2001）的深邃话语和阿格尼斯马丁的经典图式，召唤未来幻想与现实经验的冲突。而《Frog princess flies into blank page of dairy》和《Frog princess hangs a big chandelier》则延续了艺术家的作品中常出现的青蛙王子形象，这来源于王伊芙苓韬程所喜欢的格林童话、作家张爱玲和吉尼亚·伍尔夫笔下的书写，文学及其切身体验的引述构成此两幅新作的基本要素，生活化的叙事方式使画面流露出温馨与和谐的气息。

节日自带奇妙的氛围，在 Owen 的作品中，被勾勒得直白而有力。《张灯结彩》（Spring Festival）中，灯珠串联着隐秘的微光，缠绕其中的小蛇仿佛在编织着不安，红幕低垂，白色织物遮蔽的身影背对画面，狂欢的余韵尚存。长蛇游走于肌肤，目光紧锁未明的欲望，等待轻微触动，一切便将揭晓。

旧年隐退，新愿初生。《除旧迎新》（Off-season）中，圣诞老人陷入沉睡，夜色静默。小天使提烛飘浮，光焰微弱，映照着散乱的圣诞树装饰。节日的回音渐远，黑夜吞噬喧嚣，一切静候新光破晓。

物质的生命力与能动性渗透进我们的日常生活空间，这是自然之域常存的质料哲学或经验回溯，纪尧姆·德内尔沃擅长于揭示这一景象，他的作品结合着一种超现实主义的插画元素和抽象的绘画语言，在《A small group remained》中通过梦境般的花朵、烟花、行星或是神经网络的形态铺展开来，宣言般“人们仍在此”的口号是呼应人类世界的生态交互，邀请观者反思环境与艺术的种种联结。自然材料与艺术的黏连如此展开，绘画的缄默已被外溢的意欲突破，并于我们自身的感官世界不言自明。

丹尼尔·杜瓦 & 格雷戈里·吉奎尔擅长于对各物种的共存状况进行思考，本次展会带来艺术家组合的橡木浮雕和橡木长凳作品，将物体、植物、动物和昆虫联系在一起。《Oak relief with jersey stitch pullover》以编织工艺揭示人类与劳动生产间的关系，“交织”的概念贯穿于艺术家的创作；而刺绣橡木长凳上的幼虫羽化为昆虫、飞蛾或蝴蝶，与整齐排列的植物花蕊组成一个自然而和谐的生态系统，仿佛是由彩色插图所构成的生物类型学手册。在这里，艺术作品与实用物品就像在进行一场内在的对话，图案所代表的物种嵌套其中，相互依存和永续共生将是这场对话的归点和组成部分。

《Sun xi》和《Moon iv》延续了Hanna Hur对红色和黑色的执着，两幅画作共享着相似的形式元素：网格、图式化背景，以及如花朵或轮盘般绽放的图案，这些形态既聚焦又分散着观者的视线。艺术家以不同的尺幅、排列和情境将它们反复运用于作品，通过重复，意义在积累的同时也在消解。汉娜·河细致入微的作品是一种精神实践的部分，无论是凝聚和引导冥想，还是某种特定形式的仪式，在耐心建构、色彩微妙背景中，作品邀请我们凝视，并向无限敞开。

关小的雕塑创作常围绕着材料和自身叙事的关联性展开，如灵光乍现般的思绪召唤。作品《烟僧》（Smoky Monk）选用如古老云气图式的木材纹样烟雾袅袅上升，旋绕盘曲，就似源于冬日城市供暖排出的水蒸气，那种浓郁又轻盈、可见却不可见的状态，在顷刻之间遮蔽着日常生活的周围，瞬息万变。此景象唤起艺术家对她师父及僧侣们诠释空性的回忆，她将这些寄托着对东方文化之美的想象寓于此雕塑作品之中，自然材料的生命在创作背后的叙事史中不断缭绕，既存在又虚无，正如佛教中空性的哲学观念：一切事物皆无固定实质，存在于无常流动之中。

多孔交媾着渗透和脆弱的流动特质，自上而下垂挂的织物被构以粘稠、欲坠、破败的形态，这是李美来《Studio piece for Black Sun: assholes》系列作品的重负。仿佛被剥皮的人或兽悬挂在肉铺或是屠宰场，一种“肉感”使得作品本身成为了身体的雕塑，而表面上的孔洞作为隐喻，缺失与虚无的象征意义被唤醒。我们试图去填补这些接近虚无深渊的孔洞，却不知已是徒劳，并且陷入未知的异化和失控的秩序当中，这俨然是艺术家希望挑起的反感和不安感，个体和社会的脓疮也正是需要以面临某种极端或污秽的方式来排解。

文化符号的印迹遨游在周思维的画作中，其自身即构成了一个相互对话的内在系统，由竹篱笆所围成的现代主义网格，就像是以传统的中国元素转变为构成主义大师们的抽象空间一般。以线条网格所形成的容器交融于青绿色的竹子，在《竹（想你.女）》中承载着婀娜多姿的女性形象和颇具未来主义质感的几何形体，和《竹（想你）》中依偎着的熊猫符号。如果说散落的竹叶似是轻抚着那些锋利线条勾勒的元素，那么虚空的画面营造则为思念留下无穷的遐想空间，关乎符号和文化内涵的图像转译似是假托那忧郁的小熊猫在诉说着这一切。

城市不仅仅是机械式的建筑堆叠，更是一种关乎时间、记忆、身份与未来的诗性叙事，崔洁将熟悉的建筑符号、光滑的金属质感与线性的网格图案混合在一起，置身于一个超现实的逐步迈向空洞化的未来都市景观中。《上海电信国脉大楼》是对城市景观发展的反思和建筑本体的挽歌，一座巨型人偶状的雕塑盘踞在摩天大楼之间，塔状物在其中被扭曲、延展，旋转的坡道直冲而上，似是充斥着符号象征意味的巴别塔，与暧昧的蓝粉色显现出冷静又疏离的氛围，仿佛置身于天际线顶端一般，我们的精神世界通过彼此的接驳点彼此连系。

尉洪磊的作品《黄昏 – 被锁住的猎豹花纹》展现了他独特的绘画语言，融合了几何图形的包豪斯风格、粗犷的线条和简洁的色彩。画面中的悬浮感和碎片化形状仿佛二维数位绘图中的叠加图层，给人一种时间冲刷后残留的漂浮物的感觉，如同空气中的尘埃，产生了一种时间的流逝感。作品的图式灵感来源于格斯·范·桑特导演的电影《心灵捕手》（1997），刮刀的运用将中国写意绘画的自由笔触与皮埃尔·波纳尔的色彩和肌理相结合，创造出一种剥落壁画般的视觉效果。这种手法不仅拓宽了抽象语言的表现力，还使画面充满了灵动性。红色竖条区域的使用像是与极简主义绘画进行的一次对话，藤蔓花纹作为维也纳艺术的典型，是感性和柔软的一面，与包豪斯风格的理性形成了一种巧妙的平衡与互补。

王志渊持续地关注科技的发展，并且常在画作中诠释着他对化学材料、人工智能、先进制造技术的思考和实验性尝试，希冀在处于科学快速发展的社会中探知一二。《光刻 #2》中纤细的笔触和条形状的波光之间塑造着光的游走轨迹，犹如制版图案的视觉效果在布面上呈现，艺术家把抽象的画面视为开放的载体，就像是硅胶芯片表面充斥着模糊难辨的透光颜色，或是光刻制造那不可捕捉的过程，这既是现实和虚拟的结合，也是过去和当下发生的并置。

李爽的树脂系列作品模拟了一种新型的语言组织方式，无名的现成物被包裹在高分子聚合材料中，拼贴出一段关于记忆与情感的私人叙事。易于受热软化的树脂材料暗示着语词岌岌可危的困境、和人与人之间濒临摧毁的交流纽带，散乱的信息亟待一个有力的连接点。作品《暴力性报复》中，看似日常的场景被醒目的标语剥夺视线，张扬出一声无声却更似有声的喊叫。

那些被忽视或遗存的景象，常成为韩冰创作的灵感来源，她通过不断地拆解和描绘这些事物，来对抗现实生活中铺天盖地的信息洪流。《Situational lie》似是情境化的城市周遭，如鱼鳞般的元素就像是城市中密不透风的高楼大厦与排列紧密的窗户，破碎的局部之间，艺术家漫步在城市的角落，细心地观察和思考着某个时间点与她擦肩而过的那些情境。

斯坦尼斯拉娃·科瓦奇科娃绘画中的一个关键风格要素是对熟悉事物的刻意疏离，她创造出奇幻而异想天开的场景，充满了寓言般的人物，但又使之游离于社会规范之外，以此挑战关于性别、肤色、身份、社会习俗和权力关系的固有观念。《Intimate strangers》延续了艺术家作品中“怪诞”这一装饰性风格，在她悲喜剧式的描绘下，映射了这一代人追求享乐主义的性观念。

红妍的作品展现出饱含生命力的深刻思考，孕育于土地、喷灌与线条的有机和流动之间。《spraying 1》和《spraying 2》是几组正在洒水的喷灌装置，分散在一片广袤的背景之中，水滴似是带有节奏般在空中划出挥舞的弧线，润物无声，空灵简远，用线勾勒、借水叙述，我们身边的世界即如此注入于画面之中，那些水管的线条是如此纤细，随意的流动感与暖黄和青郁的基调就像是一幅童话的协奏曲，清凉、生命力和宁静在红妍的绘画语言里展开。

李泳翔的四联屏风绘画装置延续了他一贯交融多重媒介形式与文化特性的艺术实践，精心构建的绘画表面与其雕塑般的支撑物形成对话，将对艺术经济的调查、美学风格跨洋借鉴与误读的历史浓缩成一种结构形式。画面中，一列捐赠者打出类似施予的手势，而其手指与边框间细致的咬合，将我们的注意力从手势明确的含义引到有关框架的谜题上。艺术家有意偏离大师的绘画传统，转而将公认的艺术史的崇高神话还俗，通过一种戏法般的语言，赋予主体与客体间徘徊的角色以具象的生命。

纽扣本身的功能是将两块布料连接起来、封闭或打开衣物。它既有固定物体的功能，又是具有开放可能性的意象。作为图像的纽扣也可以作为记忆的载体——一个被摁在记事板上的图钉或一个古老的绳结。意图将录像作品挂在身体上是这件作品的初衷，在李明的2020年作品《烟士披里纯第四章：缝》中，6个不同时空的“下午5点45分”被缝合在一起。“缝”作为一个多音字，“féng”是一种将特定而又巧合的记忆拼接在一起的手段，而“fèng”是个人记忆与技术记忆、大环境态势、爆炸的信息流与接收个体间不可避免的断裂，每一个扣子连接着影片里的一个时刻，通过直白的行为表演袒露出“缝”的命题尖锐的刺痛感。

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图文致谢艺术家和天线空间