斯坦尼斯拉娃·科瓦奇科娃个展“Rubigo”于弗莱堡艺术协会呈现，弗莱堡，德国

2026年2月21日至2026年4月19日

紧握锋利的铁器，而非柔嫩的麦穗；先将那能毁灭他物的一切毁灭。

——奥维德，《岁时记》，关于罗比戈节 [1]

在罗马神话中，有一位性别不明、鲜为人知的神祇，有时以女性形象“罗比戈（Robigo）”出现，有时又以男性形象“罗比古斯（Robigus）”现身，且仅在少数零散的文献中有所记载。每年四月的罗比戈节（Robigalia）时，人们通过仪式来安抚这位神祇，以保护庄稼免受小麦锈病的侵害。小麦锈病是一种侵袭谷物的真菌病害，曾导致大规模粮食歉收和毁灭性的饥荒，一直持续到20世纪。这位神祇的名字与拉丁语中的“robigo”或“rubigo”相呼应，意为生锈与腐烂，涵盖了谷物枯萎、铁器生锈等多种现象。

斯坦尼斯拉娃·科瓦奇科娃的展览“Rubigo”唤起了锈蚀与腐朽的过程。无论是在物质层面，还是通过图像，它让我们直面衰败与疾病、短暂与缺失。腐烂与侵蚀同样铭刻在图像的载体本身，退役的钟楼搪瓷钟面已风化和生锈，表面布满划痕和锈迹。然而，科瓦奇科娃并未仅仅将疾病与分解视为衰亡的过程，而是将其看作蕴含着更新与颠覆既有秩序的转变潜力，同时见证着脆弱与抵抗。

在科瓦奇科娃的绘画作品中，她用肉色的橡皮泥创造了一个现场。这个现场充当了作品的“涵容空间”——借用精神分析学家、儿科医生唐纳德·温尼科特（Donald Winnicott）所提出的具有保护和滋养性的空间概念。这种合成造型泥最广为人知的用途是儿童的培乐多彩泥，也用于康复治疗。与此同时，这种材料让人联想到石油化学工业所给予的前景：塑料可以被塑造成几乎任何物品，从而催生出近乎无限种类的新型消费品。以微塑料的形式，这一前景在生物体、土壤和海洋中找到了它有毒的应验方式，在未来很长一段时间内塑造着地球的生物、地质和大气过程。文化理论家希瑟·戴维斯（Heather Davis）将塑料恰如其分地描述为“我们身边的活死人”[2]：它会分解成越来越小的颗粒，却永远不会彻底消失，导致迄今为止生产的大部分塑料仍然存在于地球上。

从上方俯瞰，穿行于橡皮泥的路径交汇成一幅装饰性的空间图绘，令人联想到大地艺术。然而与大地艺术不同的是，这并不是对“自然”景观的暴力切割，而是在展览空间内制造出一片人造景观。散落的巨石和石槽可供观画者坐下休憩，它们所用的红色砂岩，与建造弗莱堡大教堂的石材相同。如此排列，石头所营造出的氛围，或许会让人想起巨石阵，仿佛行走在一片充满仪式遗迹的古老标记地，其原始意义早已遗失。橡皮泥的颜色不仅呼应弗莱堡大教堂的色调，也让人联想到那些标志性的红色空间，例如英格玛·伯格曼《呼喊与细语》（1972）中令人窒息的室内场景，或是达里奥·阿基多《阴风阵阵》（1977）中那些迷幻的布景设计。

留下无数手印与脚印的空洞空间，见证了材料制作过程中的密集劳动，也见证了曾经在场的身体及其所施行的动作。这些有机的构造与现代主义建筑光洁的表面和几何的冷感形成了对比，从而也颠覆了白立方——作为中性的当代艺术展览空间的理念与实践。

这些无定形的表面宛如风化的建筑外墙，仿佛科瓦奇科娃通过对空间的塑造将外立面翻转到了内部。与此同时，又好像身体的内部经过了外翻。展览空间仿佛一个封闭的身体内部，橡皮泥柔软又具有阻力的材质特性，连同沉闷的声学效果，强化了仿佛置身于一个复杂的身体组织或一间巨大的软壁牢房中的空间效果。“回归子宫”的退行欲望中，子宫象征着安全、保护与温暖。然而，这种原始环境也唤醒了被吞噬的恐惧，正如科瓦奇科娃的画作《因饥饿与习惯（By Hunger and Habit）》（2026）中那位宇航员圣人一般，被一张贪婪的口吞没。

在奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler）1987年出版的科幻小说《黎明（Dawn）》中，主人公在一间监狱般的囚室里醒来。其中一个场景描述了她摸索新环境物质特性的过程，最终发现它们其实是一艘外星飞船上的有机生命体：

她捶打它，踢它，用指甲抓它，还试图咬它。它光滑、坚韧、无法穿透，但又略带弹性……它摸上去像塑料，在她手底下凉丝丝的。

“这是什么？”她问。

“肉。更像我的肉，而不是你的。不过跟我的肉也不一样。它是……这艘飞船。”[3]

然而，在“Rubigo”中，这艘“母船”并非一个理想化的子宫，而是一具正在腐朽的、精疲力竭的身体。一旦这种柔韧可塑、无限顺服的塑料介质变干，它就会变硬，并在展览过程中缓慢崩解。橡皮泥保留着每一次踩踏、按压、每一种施加于它的形态的印记，这一物质过程与哲学家凯瑟琳·马拉布（Catherine Malabou）关于“可塑性”的概念产生了共鸣——她将可塑性与弹性相对照。弹性、柔韧的材料可以弯曲并恢复到最初的形态，而可塑性则指一种既能够被赋予形态，同时又在此过程中被不可逆地改变的能力。[4] 将这一概念转换到政治和社会领域，马拉布将“弹性”与新自由主义对无限灵活性和适应性的要求联系起来，即主体被期望能够承受无尽的压力、被耗尽，但在休息之后仍能恢复到原有的状态。与此对比，科瓦奇科娃硬化了的橡皮泥则提供了一个材料疲劳的视觉图像。

在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）1940年的《历史哲学论纲》中，他援引了1830年巴黎七月革命中的一个场景：人们看到起义者向钟楼的钟面射击，仿佛试图让时间本身停摆。[5]本雅明转述一位目击者将革命者比作《圣经》人物约书亚——后者曾祈求上帝让太阳停住，从而使时间静止。本雅明将射击钟面（西方现代最普遍、最无处不在的象征）的行为，理解为一种在主流的秩序中制造激进断裂的尝试。起义者破坏圣像的行为，证明了计时工具在塑造人们思考时间和体验时间的方式上所拥有的权力。时间的表征成为了政治的战场。在“Rubigo”中，那些巨大的钟面早已从它们曾经高居于钟楼与教堂之上的显眼位置被淘汰。由于钟表爱好者和收藏家只追求机械装置，这些钟面便被遗留下来，成为世俗的当代世界中充满怀旧气息的遗物。失去了指针之后，它们呈现出一种奇异的缄默与静止。通过艺术家既修复又扭曲的干预，罗马数字时而重叠，时而颠倒，仿佛时间本身已然滑脱。

“Rubigo”中汇集了十幅在钟面上创作的系列绘画，创作时间介于2022年至2026年之间。对于科瓦奇科娃而言，这是一个异常集中的创作时期，她通常会用数年时间反复打磨每一幅画作。然而，凭借那些磨损的珐琅表面和斑驳的锈迹，这些图像载体本身便承载着时间的积淀。因此，艺术家将短暂易逝性以及时间的物质性，置于其抽象符号与表征之上。她在圆形平面上绘制和拼贴出的构图，进一步动摇了时钟所代表的线性、可测量的时间；相反，时间呈现出层层叠加、自我折叠的状态。正如《时间转换者（Timeshifters）》（2026）这一标题所暗示的，科瓦奇科娃的画作及其中的角色们似乎能够在不同的时间周期和时间观念之间穿行或滑移。

时间旅行和其他科幻题材的套路，常常与未来科技、以及对未来可能性的想象联系在一起。然而，即便科幻作品设定在另一个，通常是遥远的时空中，这个类型本质上反映的仍然是我们当下的欲望与焦虑。例如，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的苏联科幻经典《飞向太空》（1972）将一次太空航行转变为一场深入人类心灵的旅程。在空间站那种感官贫乏并危机四伏的环境中，幻觉、鬼魂和梦境喷薄而出，这些幻象释放出破坏性的力量，却也促成了与过去的对峙，并使当下变得更能承受。[6] 沿着这一脉络，与那些想象着生成性、乌托邦式未来的科幻作品不同的是，科瓦奇科娃的画作带有某种明显的反乌托邦和令人不安的气息。在这里，重力动摇，方向感滑移，人物在锈蚀的表面上漂移，而图像志则取材自不同历史时期与当代的多元来源：从古希腊神话到罗马钱币肖像，从文艺复兴绘画到婴儿瑜伽手册，从广告、纸币到性玩具和烟蒂。通过拼贴，她将日常生活中的物质碎片融入画面，仿佛图像想要吞噬尽可能多的世界。如果说科瓦奇科娃的绘画世界迄今为止充斥着雌雄同体的形象，那么这一新系列则将焦点投向并致敬了那些真实与虚构的女性同伴。

在《为何要在失败者的游戏中取胜？（Why Would You Want to Win at a Loser’s Game?）》（2024）这幅画中，画面中央那颗渐行渐远的地球将我们置于一个外星视角，仿佛我们正透过异类的眼睛观察这颗星球，目睹人类为自己发明的那场荒谬游戏。“失败者的游戏”不仅是一场从一开始就被操纵的游戏，或者说，唯一制胜的策略是尽量减少失误的游戏；它也可以被解读为我们这个世界的隐喻。在这幅画中，我们瞥见一名男子以自焚的方式进行政治抗议，表达对在现行秩序下生存的彻底拒绝。在他身旁，一位竞速自行车手成为速度与竞争的当代寓言。下方则是对丽贝卡·霍恩（Rebecca Horn）《红胸（Rotbrust）》（1971）的转译，作品是艺术家因肺部疾病而发的创作，她在自己裸露的躯干上直接用深橙色绘制出肺的形状。综合来看，这些抗议、竞争与疾病的元素似乎暗示着：这个世界正在让我们生病。这也印证了约翰娜·赫德瓦（Johanna Hedva）在自我理论化、宣言式的《生病女性理论（Sick Woman Theory）》（2020）中所提出的论点。赫德瓦坚持认为，我们的世界本就是建立在对某些人的生存不利的基础之上的。我们所有人都持续依赖着支持性的基础设施才能活下去，然而我们所生活的这个世界并不保障对每个人的照护。赫德瓦甚至宣称：“为了维持自身运转，资本主义不能负责对我们的照护，其剥削逻辑要求我们中的一些人死去。”[7] 面对这个世界及其游戏规则，赫德瓦将“最反资本主义的抗议”[8] 定位在照护他人与照护自身中。挑战我们世界的规则、彻底改变这场游戏，正是科瓦奇科娃试图通过绘画来实现的目标。她的作品游走于两类意象之间：一类是为濒临消失的世界而哀悼的图像，另一类则是通向其他世界、或是在此世界内部通向其他存在方式的入口。

[1] 奥维德，《岁时记》，A. S. 克莱因英译，第四卷：4月25日：罗比戈节
[2] 希瑟·戴维斯，《人类世中的生命与死亡：塑料的简史》，载希瑟·戴维斯、艾蒂安·特平编，《人类世中的艺术：美学、政治、环境与认识论之间的遭遇》（伦敦：开放人文出版社，2015年），第352页。
[3] 奥克塔维娅·巴特勒，《黎明：新生记 I》（伦敦：VGSF，1987年），第30页。
[4] 凯瑟琳·马拉布，《弗洛伊德〈超越快乐原则〉中的可塑性与弹性》，《辨微刊》，第37卷，第4期（2007年冬季），第82页。
[5] 瓦尔特·本雅明，《历史哲学史纲》，载霍华德·艾兰、迈克尔·W. 詹宁斯编，《瓦尔特·本雅明选集》第4卷（1938–1940）（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社，2003年），第395页。
[6] 参看乔纳森·克拉里，《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》（伦敦与纽约：Verso出版社，2013年），第20页。
[7] 约翰娜·赫德瓦，《病女性理论》，载《如何知晓我们何时死去：论疼痛、残疾与末日》（纽约：希尔曼格勒德图书公司，2024年），第56页。
[8] 约翰娜·赫德瓦，《病女性理论》，第57页。