天线空间荣幸地宣布艺术家李泳翔在LC Queisser开展个展「Inside Job」，展览于2022年2月27日开放至2022年4月2日。展览呈现了三件新的“椅子绘画”：涂绘着色的木板组件经由铰链相接，使它们得以脱离墙壁形成三维形态，表征为被分解的椅子。这些解体的“竹景图”挑逗着装饰性的引诱及其仅作为表象的状态，同时援引西方艺术与设计中异域主义（exoticism）的美学史。

李泳翔的绘画方法兼具历史依据和模仿性，在错视效应（trompe l’ oeil）、肖像绘制和物件设计中游移流转。艺术家在绘画风格和物性（objecthood）形式的杂糅间拉扯，以一种多变的方式来强调风格的历史重要性，以求打破西方绘画“画布经济 ”（canvas economy）的所谓透明性，揭露这种经济缘何总是附带着社会政治的束缚。

「Picnic at the Bamboo Garden」（2021-2022）的灵感来源于洛可可时期经典的 “亚洲”景观图案。作为一个极具装饰性的艺术史阶段，洛可可展现出对 “远东”美学的深度迷恋和夸张误译。这一文化思潮造成一段时期内西方装饰消费品对东方图案的狂热复制和想象——此风潮也被称为“中国热风格”（chinoiserie）。这些节点是李泳翔运用 “远东”虚假语言时的出发点，其本质上是多元且矛盾的，宛如一则修辞，其中一端引用了殖民权力关系，而另一端则是平民化的“庸俗”（schlock）美学——因其不光彩的装饰性地位，代表了一种超脱西方高级艺术传统的替代。

在汤玛斯·齐本德尔（Thomas Chippendale）式椅子的不合时宜和对中国热风格室内设计的自由挪用中，李泳翔找到了一个机会，对西方绘画传统及其与表面、装饰和他异性（alterity）的关系进行批判性检验。艺术家的“雕塑画”让绘画的图像景观（imagescape）与其装饰性表面的图像景观相互对立：将绘画呈现为无非是被涂绘的物体或物体上的涂绘，恰如其分，玩味地拒绝了从虚无中来（ex-nihilo），即“空白画布”（blank canvas）的浪漫理念。这种关于美学深度、真实性和创新性的英雄主义概念在绘画史中根深蒂固，发端于西方帝国主义与殖民主义扩张的同期。而在西方现代化进程中，这些占据支配地位的美学系统遗留下的是一个二元论的世界观，美化并正常化了一种阳刚的艺术自治理念，将其它一系列能指视作社会美学上的他者：装饰性是肤浅的、阴柔的、民族的。

与其说李泳翔的创作结构是对这些保守美学框架的尖锐攻击，不如说是他为绘画艺术媒介另辟蹊径，重新联结了绘画艺术媒介跨越多元风格、介质、地域和价值形式的混杂历史。艺术家对“绘画即表面”的接纳并非为了表面而表面，而是为了某种存在的表面，与之相关，或为之服务，由此强调了一段被埋没的绘画史，关乎一种装饰性的可触之物、一种酷儿权力关系和一种劳动形式。这在作品中得以突显：竹叶绘制在有沙质纹理感的小型板材上，它们被精妙地组装起来，以适配画廊窗户下已有的面板。通过将绘画与建筑在外表上融为一体，李泳翔提出：“绘画是一种媒介，它远离其主导的历史，能根据不同场合隐藏自身，或装扮成其它的什么。”这些作为客人、陌生人或伪装者的主题与李泳翔2019年的视频作品「A View」[由弗朗索瓦·皮萨皮亚（François Pisapia）拍摄]遥相呼应，该作品业已同期展出。

原文 | Jeppe Ugelvig