绘画——把它们想象成宝贵的小秘密并不为过，连带着婴儿出生后的胞衣。诚然，《婴儿的我》(2021)和《Y， 一个自画像》(2019)两幅作品都呈现了一个初生婴儿的同一张照片(大概是艺术家本人)，但两幅作品在框架上有不同的侧重。在这里，绘画允许艺术家以一种灵魂出窍的方式向自己的生命起点朝圣。这是一个狂野、向外喷张的构图，婴儿的脐带被夹紧了，皮肤上的青紫色皱纹缱绻着医疗的血腥感。这是交配的终点——也是孕期的终点——又是意识和创 造意义的起点。完成后的画面新鲜、丰满、清晰、却并不能给出所有答案，紧绷中带着向往，就像两个人造飞蝇通过一个子弹孔接吻一样。

我一直认为绘画是三维的物体。我认为，不承认它们存在于空间之中并直接从墙上下来是一种常见并虚伪的理解。 即使它们的表面描绘了一些 “真实 “的东西，我希望我的小东西能唤起人们对它们作为物体的关注，这能让人们有持有 或消费它们的欲望。有时我想让画作完全离开墙壁，这就是我的 “雕塑 “的由来。我去看画展的时候总是看画的侧面。艺术家有没有处理它们?他们是用胶带把边缘粘住以保持清洁，还是无视它们 而让颜料混乱地堆积起来?他们是否在未拉伸的画布上作画，然后将其拉伸到栏杆上?框架曾经解决了这个问题，但现 在很少使用框架了。对我来说，珐琅就像一个内置的框架，但有时我会让油画颜料溢出两侧，或让珐琅占据面部。我喜 欢让观众有时看到了绘画的下面，会得到回报的感觉。

当我写的时候，除了我写下的之外不存在别的东西。我觉得说不出来而又逃我而去的东西，是一些意念或某种被劫持了的语言，而它们大概让我毁掉了而代之以它物。

安托南 · 阿尔托

 
Looking at the work of Cui Jie from a northern European perspective, the first error is probably to think you’re seeing some form of lament for a modernist past. That narrative is fairly familiar now, based on a longing for the largest-scale remnants of the material culture of postwar social democracy or state socialism—the buildings they left behind to be inhabited or ruined under neoliberalism.

 
这种将符号的交换价值彻底开发并加以利用的做法在后现代主义浪潮中极大地打通了艺术与建筑之间的创作壁垒，且与现代主义对纯粹形式的捕捉有所映射。尤其针对城市建设与发展的话题，艺术家与建筑师的身份互动更是把空间的概念推向了一个趋于民主的维度。在这个脉络中，成长于八零、九零年代的艺术家崔洁敏感地把握到对中国城市加速更新与扩张进程产生了深刻影响的各类建筑式样，并深谙如何在自己的绘画与雕塑实践中对这些现代化先例进行选择性的回归，从而触发即刻的近未来体验。她的工作所反映的建筑师思维并不单纯在于对建筑元素的拼贴式规划，而是对表皮自治的技术热情以及对地方错置的模型认知。

 
Representations of the future always look dated as soon as the future itself arrives. Part of China’s post-1980s generation, the artist Cui Jie makes paintings that continually confound our sense of time in their seeming nostalgia for the future. Set against a metallic sky and often floating above a similarly reflective gridded ground, Cui’s technically exquisite renderings of built forms not only capture a specific typology of urban China’s modernist artefacts; together with her more recent sculptures, they scrutinize the veracity of modernism as an ideology claiming the future. To the artist, who did a residency last year in Tel Aviv, the flawless International Style of the white city is appealing but not all that ‘interesting’. What compels her is precisely the opposite: the seemingly arbitrary, erratic and often jarring juxtaposition of an appropriated modernism against a context that is, in itself, rapidly shifting. Reconstructed amidst the chaos of China’s urban transition, the pristine, future-facing forms of Western modernism read as anachronisms.

 
我正在看芝加哥超现实主义艺术家Gertrude Abercrombie于1941年创作的《Self-Portrait of My Sister》。画中的女人五官分明，脖子细长，她的目光投射在画框之外的未知地平线上。她那双明亮的蓝色眼睛与她的裙子、衣领和帽子的绿色和蓝色遥相呼应，帽子上装饰着深紫色的葡萄和一个开瓶器。她的嘴唇紧抿着，她的脸庞呈现出严厉、肃穆的表情，与她右手拥抱左手腕的俏皮姿态形成微妙的对比。有趣的是，画家是个独生女。她用了自画像创造另一个自我，究竟，这个想像中的妹妹是否比自己更聪明、更漂亮、更刻薄、更真实呢？在画家的记录中，她将这幅画称为「理想的艺术家肖像」，并指出：「我画的总是我自己，但实际上又不是，因为我看起来并不那么好，也不那么可爱。」这幅画让我想起了王伊芙苓韬程，以及王伊芙苓韬程所设想的所有其他可能的伊芙苓。

 
Central to Li’s work is his interest in the evolution of style and subjectivity as mediated by power dynamics across racial, sexual, class, and national boundaries. From the eighteenth century through the twentieth—while queer signs like the mannerisms of the by-then-obsolete European aristocracy were being adopted by cosmopolitan homosexuals in dis-identification with the increasingly dominant and normative social body of the bourgeoisie—growing exchange between East and West spawned fantasies permeated by fear of the foreign, resulting in Europe’s assimilation of other bodies, desires, and aesthetic traditions into its own canon.

 
〇． 海蛇（ 传说中的杀戮者）
据说， 多数海蛇都能通过皮肤呼吸。这些水生生物仍属脊椎动物，无腮。神奇的是，它们的皮肤能提供生存所需氧气的25%，再加上一个巨大的肺，让牠们浮到水面上换气的间隔时间可以长达几个小时。
传说中海蛇有剧毒，尽管如此，相比陆地蛇类而言，海蛇更不可能咬伤人类。即使偶尔出现这种情况，它们也常常忘记注射毒液。它们的身体有点像是被压扁过，像是鳗鱼，垂直扁平的尾巴起到桨的作用。蛇类学家相信，这是它们在陆生转投水生的过程中，产生的生存适应。
想象一下，如果水生海蛇遇到了它们的陆生姐妹，接下来会发生什么——
是拥抱、撕咬，还是逃之夭夭？

He tackles bitcoin mining and engineered nature in his ambitious installations

Nestled in the Shanghai suburb of Songjiang, Liu Chuang’s studio is piled to the rafters with neatly organized books. Maps of various scales hang on the wall. Among the many charts and diagrams stuck to the shelves, I also spot a periodic table of elements. This scholarly setting recalls the office of a historian or a geographer more than an artist’s studio – and yet, over the past few years, Liu’s work has impressed the Chinese art milieu with an ever more interdisciplinary speculative practice that spans video, sculpture, and installation. Employing an expansive web of references that continuously stretches the discursive framework of his own work, the artist has also challenged the limits of Chinese contemporary art as a whole.

One of the ways in which we assimilate the new is to insist that it is, in fact, old. Nothing comes from nothing, as the old saying goes. That certainly seems to be the case in Shanghai-based Liu Chuang’s three-channel videowork Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic Minorities (2018). The work takes the form of found and filmed footage with a voiceover narrative that traces material and immaterial lines of power that have been deployed in China, over the past few thousand years, to conquer people and territories, and to generate material and immaterial profit. The narrative moves from economic inflation triggered in eastern China during the fifth century BCE, when King Jing of Zhou reduced the amount of copper in coins in order to fuel an obsession with creating enormous bronze chime bells, to nomadic bitcoin miners, operating outside any centralised banking system, herding their rigs across present-day China in harmony with the seasonal and regional variations in energy production.

 
说实话，我真的不知道关小是怎么做到的。研究她近几年创作中对于材料的选择，感觉像是在看电视节目《最强大脑》里的选手微观辨析一千条金鱼。当然这是一个不恰当的比喻，今天我们每人每天通过有形和无形的网络接收到的信息、感知到的现象远不可被量化甚至描述。在这个内爆的信息社会，置身于无所不在的信息流中，每个人都成了注意力不足过动症的易感体质。而关小的工作之所以突出，是因为她的工作直接取材于来自网络世界的万千意象，却能够在这一狩猎过程中始终保持着极高的专注力，忠于自己内在的世界观，在眼花缭乱的数据世界中找到事物的一种基本逻辑。

 
“我心里想要说的是形象如何变成新物体的事。”—— [古罗马] 奥维德，《变形记》 （《变形记》杨周翰译，人民文学出版社1984年5月第一页）

奥维德用这样一句意图明确的声明为《变形记》（著于公元八年）开篇。在其后的二百五十个神话故事中，这位古罗马诗人将变形主题按照时间顺序记述下来—有时以一种随意的方式，有时则是重述脍炙人口的希腊神话寓言，也有时会偏离到其他意想不到的方向上去。其中一则埋藏入了我们集体意识的故事，可以在罗马的博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）见到，意大利雕塑家吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的著名雕像描摹了处于半变形状态（mid-metamorphosis）中的仙女达芙妮（Daphne）的故事—她的四肢变成一棵桂树的盘枝，在她试图逃脱被爱冲昏头脑的阿波罗（Apollo）的时侯。同样，变形发生在我们的日常生活中；我们在电影中就体会过这些，因为电影配乐透过视觉图像使观众身临其境……

“ 有一片田野，它位于是非对错的界域之外。我在那里等你。”

——莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米

2000年秋天，《新文学史》出版的期刊提出了一个疑问：是否存在身份“政治之后的生活”？马龙·罗斯对此提出：“哪种‘身份’？什么‘政治’？在何时何地的‘之后’？”他的观点是：在“身份政治”之前就已经有一种有关身份的政治了——而且“只要有身份的地方就会有权力斗争。” 而在同一期刊物中，埃里克·洛特将这种斗争定位于“参与性的差异政治”之内，在它的诞生之时，突发的社会运动发生碰撞、相互串联而形成一种不和谐的、群体之间磨合而成的社会结构。也正是在这一结构中，洛特定位了一种潜在的、反体制的政治，在其中，没有哪个人能被一场运动代表，也没有人认为哪场运动足以被赋予这种期待。